Au-delà de sa « restitution », comment évaluer les effets d’un projet artistique et culturel de territoire sur le territoire en question, et les apports qu’il lui imprime ? Tout l’enjeu de l’évaluation vise à fournir des cadres ad hoc pour que ces approches puissent être des « outils » intelligents pour les territoires de demain.
Il y a les projets artistiques et culturels de territoire qui œuvrent aux transformations et transitions spatiales, environnementales, économiques et sociales des grandes villes et des communes, et ceux qui ouvrent des imaginaires, associe des publics, génère des dynamiques participatives. Qu’ils répondent à des commandes passées dans le cadre d’une démarche de transformation territoriale, ou qu’ils procèdent de l’autosaisine d’artistes intéressés par un territoire et un travail sur le temps long, ces projets situés font généralement l’objet d’une restitution publique. Inscrite dans un espace géographique précis (qu’il s’agisse d’un quartier ou d’un Parc naturel régional),impliquant généralement les habitants, les acteurs locaux et les ressources du territoire, cette restitution peut prendre des formes variables (exposition, conférence, spectacle, publication). Elle poursuit des objectifs qui ne le sont pas moins – moyen à la fois de valoriser le travail réalisé par les artistes et les participants, de partager ces expériences avec les habitants et partenaires, de créer du lien social à travers un événement fédérateur, de rendre visible une dynamique culturelle locale, d’informer sur le projet, de documenter celui-ci et de lui donner une suite (feuille de route, plan-guide, etc.).
La restitution publique reste pour beaucoup l’étape obligée – sinon la conclusion – de toute projet artistique de territoire, de même que pour beaucoup c’est encore l’« œuvre » qui seule garantit la valeur et la validité d’une démarche artistique. Mais que recouvre exactement ce mot à l’étymologie – on le verra – révélatrice ? Quel récit ce rendu a-t-il vocation à produire ? À qui donc s’adresse cette « trace », qu’elle soit éphémère ou pérenne : aux participants ? aux habitants ? aux élus ? aux commanditaires ? aux partenaires (culturels, sociaux, éducatifs, financiers, etc.) ? Et après ? Que reste-t-il de ce que l’on restitue ? Et que recouvre ce terme d’évaluation, avec lequel celui de restitution semble aller de pair ? Ces interrogations rejoignent celles de Marion Vian, directrice de Pronomade(s) – Centre national des arts de la rue et de l’espace public actif depuis 2001 dans le pays de Comminges, en Haute-Garonne – au lendemain du projet Jouer à domicile, mené entre septembre 2022 et juillet 2023 par le Collectif bim dans le quartier du Pradet à Saint-Gaudens : « Une fois que les artistes sont partis, comment tout cela perdure ? Des liens se sont tissés, et des gens ont appris à se connaître. L’enjeu n’est pas de faire une belle œuvre qu’on va programmer dans notre saison pour un public. L’enjeu est de faire ensemble. Et on va regarder, observer ce projet à l’aune des liens créés… » 1
Le moment de partage qu’est la « restitution » est la partie émergée d’un processus qui tient de l’éducation populaire et du lien au territoire au moins autant que de la production artistique. Un processus dont les effets devront être mesurés sur le long terme. La restitution peut être un formidable espace de liberté pour les artistes, par l’autonomie et l’agilité inédites qu’elle peut leur laisser quant au format et au médium utilisés – autonomie d’autant plus grande que, faute de dispositif adapté, ce sont bien souvent les artistes qui sont au point de départ des projets. La restitution ne saurait pour autant se substituer à l’évaluation, qui doit justement servir à mesurer ce que l’ensemble du processus à produit. Au-delà de ce que l’on désigne, en technocratie, par le mot de « livrable », et des indicateurs basiquement quantitatifs (nombre de personnes touchées, de partenaires engagés, d’ateliers organisés…), comment évaluer ce qu’un projet a produit en termes d’ambiance urbaine (ou rurale) ou de culture professionnelle ? Et surtout, qu’en faire ? En quoi, et à quelle condition ces dynamiques peuvent-elles fournir, à tous les acteurs de la transformation territoriale, des outils ou des méthodes ? L’évaluation fine et sensible est essentielle pour permettre aux artistes comme à tous les protagonistes des territoires de prendre conscience du rôle transformateur de la démarche artistique.
Des cadres et de la souplesse
Une chose est sûre : ce sont – le cas échéant – la commande et les modalités de coopération qu’elle définit qui conditionnent la restitution. Les montages et les « livrables » vont être différents en fonction du cahier des charges, de la gouvernance du projet et de celle de la commande. Pour être vertueuse et déboucher sur une restitution qui soit opérante – qui ait une dimension fédératrice, qui s’inscrive dans un récit de territoire, qui intéresse de nouvelles personnes… –, cette dernière doit de préférence répondre à plusieurs exigences. À commencer par celle d’être énoncée clairement, comme le rappelle Fanny Herbert, qui, avec son collectif Carton Plein, œuvre dans des contextes urbain et ruraux en privilégiant avant tout le temps (très) long2 : « Quand nous intervenons, nous prenons souvent deux jours au démarrage pour remettre à plat la commande, poser les attendus et les enjeux de chacun. Parce que souvent, on se rend compte que lorsque les collectivités territoriales ont envie d’un projet un peu innovant entre culture et urbanisme, elles ont des visées à la fois en termes de design des politiques publiques et de coopération entre services, et en même temps des attentes très précises concernant le territoire et la création artistique… Dans une commande, tout cela a tendance à se mélanger et il est important de se mettre au clair sur les priorités, et sur les manières dont on pourra arriver à les requestionner chemin faisant. Dès le début, il faut prendre le temps de s’accorder sur la vision, les gens qui vont être là, et être honnête sur le temps accordé, l’investissement et les rôles de chacun : S’engager réciproquement sur la manière dont va être conduit le projet, identifier les personnes qui seront nos interlocutrices, pouvoir renommer les objectifs en cours de route, bien penser ces espaces de travail en commun. »
« S’engager réciproquement sur la manière dont va être conduit le projet, identifier les personnes qui seront nos interlocutrices, pouvoir renommer les objectifs en cours de route, bien penser ces espaces de travail en commun. »
Fanny Herbert
Dans le livret que le POLAU vient de consacrer – dans la série consacrée aux initiatives inspirantes d’urbanisme culturel publiée dans le cadre du protocole Clause Culture – au projet « De centres en bourgs en Loire Forez » mené depuis 2017-18 par Loire Forez Agglomération, Amandine Weber, coordinatrice de l’action culturelle, et Maryon Huynh, responsable du service Projets urbains au sein de cette agglomération de 84 communes, soulignent cette nécessité de clarté, voire de transparence quant à l’investissement de chacun : « Les objectifs de la démarche artistique doivent clairement être exposés auprès des habitants pour ne pas créer de déceptions. Il est nécessaire aussi de bien prendre en compte les temps supplémentaires que nécessite un travail en collaboration entre (nos) deux services. Cela demande un réel investissement, beaucoup de dialogue et implique d’assister aux réunions de l’autre service… » Une dizaine de compagnies et collectifs ont déjà pu intervenir dans le cadre de cet ambitieux projet visant aussi bien à valoriser l’attractivité des communes qu’à favoriser la participation des habitants et la transversalité entre services. Les formes juridiques des différents marchés afférents ont été conçues de manière à ménager la plus grande souplesse possible, intégrant l’approche culturelle dès l’appel d’offre de recrutement de la maîtrise d’œuvre (avec équipe artistique intégrée). Quant aux « restitutions », qu’il s’agisse de réalisations, d’« activations » ou plutôt d’animations, elles ont pris de multiples formes, du conte-objet à la promenade sonore, de la veillée-portrait au chantier participatif…
Il faut dire que les cadres réglementaires et les dispositifs de financement existants obligent parfois les artistes à maintes acrobaties pour pouvoir mener à bien les projets tels qu’ils l’entendent. Car il faut se rendre à l’évidence : la création artistique et ses financements ne peuvent pas prétendre à faire territoire ! Les artistes sont le plus souvent contraints d’émarger à d’autres dispositifs, comme ceux relatifs à l’EAC, qui restent les principaux guichets permettant aux compagnies de travailler sur un territoire et sur un projet long. Or, outre le risque de formatage, ces dispositifs peuvent assez vite se révéler, pour les compagnies qui n’en ont pas l’habitude, très contraignants, voire épuisants.
Alexandre Moisescot, cofondateur de la compagnie Gérard Gérard (voir entretien ci-contre), garde le souvenir cuisant d’expériences de territoire qui les ont « beaucoup fatigués » : « Il n’est pas toujours évident d’y trouver son compte, et il faut savoir se protéger. Aller voir les gens demande beaucoup de temps, c’est toujours une grosse ingénierie, quelque chose de très prenant à coordonner. » En 2023, au moment de se lancer dans le projet CARNE, il confie avoir même rédigé un projet de recherche en théâtre sur les projets de territoire : « J’avais constitué un collège d’experts, notamment des psychologues et des spécialistes de la souffrance au travail, en leur proposant de nous prendre pour cobayes : ce projet s’annonçait très prenant, on allait passer tout notre temps sur le territoire au risque de ne plus en avoir pour la création d’un spectacle, ça allait peut-être nous bouffer, et j’aurais aimé qu’il nous suivent et nous analysent. »
Pour œuvrer sur un territoire, nombre d’artistes se trouvent ainsi contraints – ou libres – d’inventer eux-mêmes leurs cadres d’action, en jonglant avec les dispositifs à disposition. C’est le cas de Carton Plein, qui, ainsi que Fanny Herbert le détaille dans notre entretien (voir ci-contre), privilégie le système de l’auto-saisine… et « la technique du pied dans la porte ». En agrégeant projets de territoire, commandes, actions d’EAC, etc., le collectif peut ainsi travailler jusqu’à 7 ou 8 ans sur un même territoire, au point de se rapprocher de ce que Diane Camus, spécialiste des initiatives artistiques en milieu rural, appelle les « artistes habitants »3. C’est le meilleur moyen de préserver cette souplesse, cette plasticité qu’exige tout projet de territoire… a fortiori lorsqu’il s’agit d’une commande. Comme le souligne Hélène Morteau, moitié de Bien Urbaines (voir notre entretien ci-contre), « une commande est réussie à partir du moment où elle permet au projet d’être plastique, d’évoluer, ce qui n’est pas toujours le cas ». Laisser du jeu est d’autant plus important que la restitution passe souvent par une reformulation de la commande initiale. « Elle évolue forcément au fil du projet, précise l’auteur Charles Altorffer, membre entre autres du collectif ANPU (Agence nationale de psychanalyse urbaine). Parfois, une commande nous oriente vers une forme de ‘livrable’ et à mesure qu’on avance, on se rend compte qu’une autre forme serait plus judicieuse. Il faut alors s’assurer qu’il y a suffisamment de souplesse à la fois dans le processus et dans l’ensemble des équipes pour dévier un peu. »
« Parfois, une commande nous oriente vers une forme de ‘livrable’ et à mesure qu’on avance, on se rend compte qu’une autre forme serait plus judicieuse. Il faut alors s’assurer qu’il y a suffisamment de souplesse à la fois dans le processus et dans l’ensemble des équipes pour dévier un peu.»
Charles Altorffer
mis en œuvre de 2010 à 2017 sur le site de La Cartonnerie, à Saint-Étienne. © D. R.
Libérer, délivrer : la restitution comme espace de partage
Laisser du jeu : cela vaut aussi pour les formes produites, ces fameuses restitutions qui, selon Alexandre Moisescot, « sont opérantes quand on se laisse un minimum aller, quand on ne s’empêche pas de rêver et quand on suit les besoins du projet ». Charles Altorffer fait une analogie avec la peinture, qu’il a pratiquée dans sa jeunesse : « À un moment donné, c’est la matière qui t’emmène vers quelque chose, quelque chose qui va devenir un tableau. Dans les projets artistiques de territoire, c’est pareil : il y a tout une matière – humaine, physique, météorologique – qui peut influencer le projet. Il faut être ouvert à ça. » Fanny Broyelle, sociologue et directrice de projets, se souvient quant à elle de cette formule employée par la représentante d’un bailleur social avec lequel elle menait une recherche-action dans les quartiers Nord de Marseille : « Le territoire t’emmène. » L’essentiel est de rester ouvert à l’imprévu, à la rencontre et à l’expérimentation… pour autant, bien sûr, qu’on en ait les moyens (ce qui ramène à la question de la commande ou des partenariats financiers du projet).
En autorisant toutes les audaces, tous les formats, les projets artistiques situés n’offriraient-ils pas aux artistes un espace de liberté inédit, voire vertigineux ? En se laissant porter par les circonstances et les rencontres, en finissant eux-mêmes par « faire partie de (leur) sujet d’étude », les artistes de Gérard Gérard par exemple, venus des arts de la rue, auront pu, au fil de leurs projets CARNE et Aubrac Express, se frotter à une multitude de formes inattendues (et pas toujours spectaculaires, ni forcément éphémères), de l’exposition photographique à la conférence performée. Quitte à s’aventurer à la limite du journalisme… Sociologue de formation, Fanny Herbert aura suivi le cheminement inverse, partie de la recherche-action pour aboutir à des formes apparentées au spectacle vivant. Car ce qui, dans les projets artistiques de territoire, vaut pour les habitants, vaut aussi pour les intervenants : il faut accepter de se laisser déplacer. Voire transporter.
Il faut, aussi, faire preuve d’une certaine humilité, subordonner la valeur artistique d’un projet à son bénéfice plus largement culturel : c’est moins l’« œuvre » qui importe que tout l’écheveau de relations que sa genèse aura permis de constituer.
Il faut, aussi, faire preuve d’une certaine humilité, subordonner la valeur artistique d’un projet à son bénéfice plus largement culturel : c’est moins l’« œuvre » qui importe que tout l’écheveau de relations que sa genèse aura permis de constituer. Toute restitution est forcément participative, qu’elle implique ou non la contribution directe des personnes concernées. Et les guillemets s’imposent lorsqu’il est question de projets situés, car les catégories toutes faites ont tendance à s’évaporer. Dans leur Anti-manuel de territoire4, documentant un projet mené durant trois ans à Libourne, Caroline Melon et Jonathan Macias, quoique soucieux de « déminer les mots-valises », avouent à ce sujet leur impuissance sémantique : « Nous avons bien du mal à déterminer le terme à employer pour ce que nous fabriquons lors des rencontres publiques. (…) Bien sûr, pour faire court et simple, nous recourrons parfois (à ce terme de spectacle), mais en mettant tous les guillemets possibles. (…) Entre nous, nous employons les mots forme, proposition, activation, ou ‘le truc’ quand on en rit. Cela reste très flou et c’est aussi ce que nous aimons : c’est au public de choisir sa terminologie en fonction de son vécu et de classer son expérience dans le champ qu’il veut. »
Bons baisers de Libourne (2018-2020). © D. R.
La finalité de tous ces projets reposant sur « faire avec » est souvent de transformer, le plus durablement et le plus positivement possible, la perception que les personnes concernées ont du territoire où elles vivent. Parfois, cette transformation peut s’opérer concrètement. C’est le cas par exemple de Gigot bitume, spectacle-chantier imaginé par Charles Altorffer suite à un projet mené à Lorient en janvier 2025 avec l’ANPU. Mandatée par la coopérative Cuesta, l’ANPU avait organisé une cérémonie de débitumisation d’une rue. De là est née l’idée qu’une forme artistique performative puisse aussi produire de l’espace : Gigot bitume (du nom de ce banquet rituel qui, dans le BTP, marque la fin d’un chantier de construction) est décrit par Charles Altorffer comme « un spectacle et dans le même temps un chantier dont la finalisation est la livraison d’une place de parking végétalisée et aménagée. Il s’agit donc de réaliser un espace public plutôt que d’utiliser ce dernier comme support, espace de jeu ou sujet du récit. Autrement dit, Gigot bitume est une œuvre théâtrale qui produit de l’espace public de manière à ce que, quand les mots se sont envolés, les aménagements restent comme des écrits urbains. » L’idée est de « révéler au plus grand nombre la dimension spectaculaire du chantier comme le moment d’une mutation extraordinaire à observer » et non plus comme un générateur de nuisance. Un spectacle qui est aussi une manière de présent fait aux personnes du quartier.
Ce mot de présent invite à faire un petit détour par l’étymologie. On peut s’étonner que l’acception culturelle et artistique du mot « restitution » ne soit répertoriée dans aucun des principaux dictionnaire en ligne. On peut aussi se dire qu’au-delà du jargon institutionnel, le mot agrège finalement plusieurs de ses définitions possibles. Restituer, c’est avant tout redonner, rendre quelque chose à son propriétaire légitime. C’est aussi, en vocabulaire technologique, « le fait de rendre sous une autre forme ce qui a été absorbé » (exemple : « Les machines restituent sous la forme de travail mécanique ou de chaleur, l’énergie qui leur a été communiquée (…) par les forces naturelles. ») Mais le mot a également une dimension esthétique : restituer, c’est ainsi, pour un romancier ou un peintre, « donner une représentation fidèle de quelque chose »… S’agissant d’un projet artistique situé, la restitution se trouve au confluent de toutes ces dynamiques, elle tient à la fois du don et de la description.
Restituer, c’est avant tout re-situer : tenir informées les personnes, parfois très nombreuses, que l’on aura pu rencontrer au cours du projet du déroulement de celui-ci, le partager et le rendre lisible.
Restituer, c’est avant tout re-situer : tenir informées les personnes, parfois très nombreuses, que l’on aura pu rencontrer au cours du projet du déroulement de celui-ci, le partager et le rendre lisible. L’Anti-manuel de territoire insiste bien sur ce point : « Parce que ces projets sont en grandes partie invisibles dans leurs ramifications, parce qu’ils se situent dans le discret et lent maillage, (…) il importe de donner à voir, de rendre visible l’ensemble du puzzle. »5 Marion Vian renchérit : « Le processus de création est aussi important que le résultat. Et la trace, l’objet final, le ‘produit’, et l’exigence que l’on peut avoir, ne sont pas de même nature. On doit évaluer ou valoriser de manière différente, et éviter de regarder uniquement ce qui reste. »6
« Le processus de création est aussi important que le résultat. Et la trace, l’objet final, le ‘produit’, et l’exigence que l’on peut avoir, ne sont pas de même nature. On doit évaluer ou valoriser de manière différente, et éviter de regarder uniquement ce qui reste. »
Marion Vian
pour le projet La rue des belles vitrines. © D.R.
La trace et le processus : évaluer, et après
Retour à l’Anti-manuel de territoire, où l’on retombe sur cette idée de « trace ». Et même d’« objet-trace », mot forgé par les auteurs pour désigner le « document a posteriori » (livre, vidéo, son image…) le plus apte à devenir « une mémoire du projet, des instants de rencontre, de mise en relation et d’activation. Chaque projet comporte dès sa genèse l’intention (et le budget) nécessaire à la trace. » 7 Mais alors, à qui s’adresse la restitution ? Est-elle un moment ? un passage de relais ? une conclusion ? Et après ? Que devient tout ce qui a été produit ? Pour quelle utilité et quelle postérité ? Comment, au-delà de la restitution, qui est une mise en récit forcément discutable, mesurer l’impact d’un projet, et les manières dont il a pu transformer le territoire ? Autant de questions qui amènent à en convoquer une autre : celle, finalement consubstantielle à la restitution, de l’évaluation de ce type de projets artistiques.
« La qualité artistique n’est plus uniquement inscrite dans l’œuvre mais résulte aussi des interactions entre les divers acteurs impliqués. Autrement dit, l’œuvre ne se résume pas à une restitution finale hors sol. Elle est dans le lien, la rencontre, l’action collective qui se transforme à mesure de son déroulement sous l’impulsion des croisements opérés avec des usages et des usagers », souligne la sociologue de la culture Chloé Langeard, ajoutant : « Le temps long en amont de la mise en œuvre du projet, pendant lequel se construit une situation où chacun se situe et se reconnaît, est à considérer comme faisant partie intégrante de l’évaluation du projet artistique et non pas comme un temps accessoire par rapport à la production et à la diffusion. Trop souvent, ce travail en amont n’est pas pris en compte par les dispositifs publics qui privilégient la restitution finale, bien plus spectaculaire, considérée comme la ‘vitrine’ du projet pour le territoire, la ville, les habitants, la politique publique mise en œuvre. »8
« Le temps long en amont de la mise en œuvre du projet, est à considérer comme faisant partie intégrante de l’évaluation du projet artistique et non pas comme un temps accessoire par rapport à la production et à la diffusion. »
Chloé Langeard
Au-delà du storytelling officiel, la restitution ne saurait à elle seule se substituer à un projet dont elle n’est que la partie émergée. Un projet construit patiemment, brique après brique, fait de rencontres, de relations, de moments partagés, d’une multitude de récits imbriqués et de données impondérables… ainsi d’une masse d’informations énorme, et souvent inestimable. Comment évaluer (et valoriser) ce qui reste, répertorier « ces légers changements du passage (qui) témoignent d’une inscription concrète, discrète et tangible d’une longue et pourtant éphémère trajectoire commune »9. Et surtout, à quel moment le faire ?
Pour Emmanuelle Gangloff (Bien Urbaines), il faut que la « brique » évaluation « arrive très en amont du projet pour pouvoir aussi le nourrir ». Elle insiste également sur la nécessité de prendre en considération la « dimension sensible » de l’évaluation, notamment lorsqu’il s’agit de mesurer l’évolution des ambiances urbaines10 : « Nous pouvons utiliser des cartographies, des extraits de verbatim dont on se sert pour des podcasts, des ‘carottages’ (observer sur site des atmosphères à différents moments de la journée ou de la nuit), des parcours au cours desquels les personnes peuvent exprimer ce qu’elles éprouvent et raconter leur cadre de vie… Ce qu’on aime faire, c’est donner à tous ces résultats de recherche et d’analyse une forme sensible. Dans la fabrique urbaine, il y a une part de sensible, de ressenti qu’il est parfois difficile de capter. Nous nous adaptons certes aux projets et aux différentes échelles, mais tout cela – le toucher, les odeurs, les sensations – fait partie de ce qui est transformé par un projet. » Sa complice Hélène Morteau poursuit : « Nous avons commencé à mettre en place certaines choses pour faire en sorte que cette évaluation-là soit partagée. Il nous arrive parfois d’ouvrir notre boîte à outils et notre boîte méthodologique aux citoyens pour les embarquer dans ces détections d’ambiance. On essaie de le faire collectivement en embarquant plus largement soit des porteurs de projets, soit des citoyens… »
Cette idée d’embarquer les personnes, qu’il s’agisse des participants ou des commanditaires, fait écho aux propos de Fanny Herbert, pour qui, dans la restitution comme dans l’évaluation, se joue « quelque chose de politique, de l’ordre de la redistribution des savoirs et des pouvoirs : être en capacité de se mettre à niveau et de discuter les uns avec les autres à partir de choses très concrètes et à l’échelle 1 ». Elle, pour qui l’évaluation doit être pensée comme « quelque chose de contributif et d’ouvert », insiste sur l’importance de réfléchir à la manière d’incarner et partager un sujet auprès des personnes à qui l’on s’adresse, en créant ce qu’elle appelle des « outils analytiques communicants » : « Comment, quand on partage un diagnostic, ne pas laisser sur le carreau toutes les personnes qui ne peuvent pas être dans la conceptualisation, ou n’adhèrent pas à tel type d’esthétique ? Avec Carton Plein, on mène un gros travail de laboratoire et de réflexion sur l’esthétique de nos productions, le fait de ne pas être toujours dans le même type de communication, la manière aussi de jouer avec des codes plus populaires. »
« Comment, quand on partage un diagnostic, ne pas laisser sur le carreau toutes les personnes qui ne peuvent pas être dans la conceptualisation, ou n’adhèrent pas à tel type d’esthétique ? »
Fanny Herbert
proposée par Carton Plein, 2023-2024.
Chloé Langeard insiste elle aussi sur l’importance de ce qu’elle appelle « l’évaluation in itinere », au long cours : elle a selon elle « le mérite de rendre visible la mise au travail d’un processus collectif entre acteurs politiques, institutionnels, associatifs et artistiques qui génère bien des zones de frottement entre des cultures professionnelles différentes, des missions et des intérêts parfois divergents. Ce mode d’évaluation étend la notion de bénéficiaires à l’ensemble des acteurs ayant pris part au processus, les habitants ainsi que les professionnels impliqués. » Il permet également « d’accéder aux différents systèmes de représentation en jeu pour mieux les analyser et mieux appréhender les dynamiques de transformation à l’œuvre », poursuit la sociologue, qui insiste par ailleurs sur l’importance de « l’observation participante »11.
L’évaluation doit arriver dès le début du processus et se prolonger au-delà de l’étape partagée du projet (ou de la remise du livrable dans le cas d’une commande). Elle doit se faire de manière contributive, ouverte, partagée, et au moyen d’outils sensibles, car ce qu’elle a vocation à mesurer in fine ne saurait être uniquement quantifiable et chiffrable. La valeur de ces projets est avant tout humaine, solidaire et tisseuse d’interactions. Il est ainsi d’autant plus important de savoir « dépasser la logique comptable », comme le rappelait l’an dernier Christophe Blandin-Estournet dans la revue L’Observatoire au sujet des lieux culturels. Certains d’entre eux, tels que la Scène nationale de l’Essonne et la MC93 de Bobigny, travaillent depuis plusieurs années à la définition d’autres indicateurs, à commencer par l’« empreinte civique », permettant d’évaluer leur action sur leur territoire voire au-delà12. Car en fin de compte, le rôle de ces lieux est aussi, à l’instar des projets artistiques de territoire, « de favoriser l’habitabilité d’un territoire, la capacité à habiter ensemble un même territoire » (Marion Vian). Une notion complexe, impalpable, qu’une analyse fine et sensible est souvent la mieux à même de mesurer. C’est finalement tout l’enjeu de l’urbanisme culturel.
Mettre en valeur, mettre en commun
Œuvre commune, l’évaluation contribue, comme la restitution, à documenter le projet et à en faire le récit. Et lorsqu’elle est conduite en bonne intelligence (collective), elle doit permettre d’aller au-delà, et d’en mesurer les retombées non seulement en termes de « personnes touchées », mais de savoir-faire partagés, d’« ambiances » quotidiennes. Comme Fanny Herbert, comme Emmanuelle Gangloff et Hélène Morteau, Christophe Blandin-Estournet insiste sur la nécessité de « dézoomer », de prendre du recul, de mettre en perspective un projet par rapport à d’autres pour regarder ce qu’il dit d’un territoire. À l’heure où les réseaux sociaux, en permettant à toute personne de devenir productrice de contenus, ont contribué à une « horizontalisation » des récits à côté du récit institutionnel, à l’heure où chaque projet tend à effacer le précédent, capter tous ces récits et les mettre collectivement en perspective est le meilleur moyen d’épaissir les représentations des territoires. C’est en dézoomant que l’on pourra mesurer l’impact d’un projet en termes économiques, environnementaux, démocratiques, politiques sur un territoires, ses élu·es, ses habitant·es, et reconnaître le travail souvent invisible qui a permis de le mener à bien. Une reconnaissance qui pourra, en contrepartie, se répercuter favorablement en termes moyens financiers allouées à ce type de démarches artistiques.
Outre de donner à percevoir cette matière abstraite, de collecter ces données impalpables, le rôle de la trace et de l’évaluation est aussi d’objectiver et de donner un espace de lisibilité à la masse généralement immense des témoignages recueillis et des « contenus » produits lors des projets de territoire.
Les années que Carton Plein a passé à travailler, dans le cadre de son Labo rural, sur les bâtiments abandonnés du Massif Central et sur les questions du délaissé urbain et des communs ruraux ont donné lieu notamment à une exposition, La Grande Échelle : une exposition qui a ensuite fourni aux communes un outil d’urbanisme pour réfléchir au devenir de leurs bâtiments vacants. De même, les travaux menés par Gérard Gérard sur la viande ont servi à de nombreuses actions concrètes, et donné forme à des outils que les collectivités pourraient utiliser pour leur Projet alimentaire territorial. Une autre manière de valoriser ces contenus et cette masse d’information, et de faire œuvre utile, en contribuant concrètement à la transformation d’un territoire. Et ainsi, pour les artistes de rendre à celui-ci une partie de ce qu’il leur a donné.
L’étape d’après, c’est de mesurer en quoi de telles initiatives et de tels projets artistiques, transposés dans le champ de l’aménagement du territoire, sont susceptibles de faire école, de produire des outils. Et en quoi ces modes opératoires et l’analyse de ces dynamiques sont capables de contribuer à la transformation des territoires en termes de représentation, de perception, de mobilisation, de modalités d’action… Il semble essentiel d’inventer des dispositifs et des cadres adaptés, qui favorisent in fine une encapacitation et une acculturation réciproques.
Lesquels de ces outils, lesquelles de ces méthodologies est-il possible de répliquer, de transposer et de mettre à disposition des élus, des urbanistes et des responsables de la transformation des territoires ?
Il est urgent que les territoires démontrent leur capacité à s’inspirer des méthodes et démarches artistiques pour se renouveler, se transformer, trouver des méthodes plus souples, plus sensibles, plus imaginatives et participatives. Car ces aventures collectives, culturelles plus encore qu’artistiques, aux retombées parfois très concrètes et « opérationnelles », ces manières de travailler, fondées sur le temps long et sur l’écoute, peuvent faire autant pour les transitions que la décarbonation urbaine.
David Sanson
Merci aux membres du comité éditorial d’Arteplan pour leur contribution
Références & ressources
Notes de bas de page
1. Voir le mooc de la FAI-ART / Create in public space : « Les droits culturels en espace public : habiter, coopérer, créer » / chapitre « Frontières et mobilités » / https://createinpublicspace.com/courses/chapitre-5-frontieres-et-mobilites/
2. Voir par ailleurs notre entretien en complément de cet article.
3. Voir « Diane Camus, initiatives artistiques en milieu rural », entretien avec Gwénola David paru le 6 novembre 2023 sur le site d’Art Cena.
4. Voir Caroline Melon & Jonathan Macias, Anti-manuel de territoire. Processus, déconvenues et réjouissances, éditions de l’Attribut, Toulouse, 2023, p. 61.
5. Ibid., p. 225.
6. « L’art dans l’espace public : un levier pour refondre une politique culturelle de territoire », in Rapport 2016 de la Mnacep (Mission nationale pour l’art et la culture dans l’espace public), pp. 53-61.
7. Caroline Melon & Jonathan Macias, op. cit., p. 225.
8. Chloé Langeard, « Les projets artistiques et culturels de territoire. Sens et enjeux d’un nouvel instrument d’action publique », in Informations sociales, 2015/4, n° 190, pp. 64-72.
9. Caroline Melon & Jonathan Macias, op. cit., p. 225.
10. Sur la notion d’ambiance urbaine et son évaluation, voir les travaux du laboratoire AAU (« Ambiances architectures urbanités »), basé à Nantes et Grenoble, et du collectif Bazar Urbain.
11. Chloé Langeard, op. cit.
12. Christophe Blandin-Estournet, « Évaluer un projet culturel : dépasser la logique comptable », in L’Observatoire – la revue des politiques culturelles n° 62, juillet 2024.
